Albert Camus, A Peste

Um bom número de turistas aproximava-se do posto de turismo com curiosidade, supondo na peça militar um determinado valor museológico que se oferecia ali, no centro da cidade, talvez um ardil para atrair o ímpeto fotográfico das hordas de turistas espanhóis, franceses, italianos, alemães, japoneses e tantos outros. Depois contornavam a peça delimitada por fitas separadoras e admiravam o seu excelente estado de conservação (até parecia ter funcionado recentemente), mas o desconcerto de reconhecer uma arma de fabrico americano, em 1942, montada numa praça onde as crianças, os turistas e os cães traçavam trajetórias despreocupadas, levava-os a abandonar essa clínica de turista esclarecido que em tudo quer ver plausibilidades históricas, para se acomodarem naquela vulgar impressão que reduzia a exibição do objecto a perfeito disparate. Mas isso não os impedia de circular alegremente, entrar no posto de turismo, recolher a brochura e o mapa da cidade, para depois dispararem os flashes diante dos monumentos do bairro histórico. Na verdade, depois das primeiras impressões indecisas, os turistas habituavam-se à presença da arma do mesmo modo que se habituavam à presença da estátua do Mata-Frades ou das pombas a jogar com as fachadas, e deixavam as rotinas mentais impor a necessária paz de espírito.

O Carlitos do posto era um homem meditabundo. Mesmo aceitando que a sua iridescência espiritual pouco superava as demoradas recapitulações da ironia de ver, dezenas de vezes por dia, as pombas a largar lastro sobre a careca do Mata-Frades.

De súbito debruçou-se nas esplanadas o som mecânico de um besouro gigante. Carlitos pôs-se à escuta. Segundos depois uma sirene gritava entre o sossego dos monumentos. Carlitos arregaçou as células e colocou os neurónios em sentido: ele sabia muito bem o que se estava a passar. O vigilante na torre da universidade havia detectado uma unidade voadora a invadir o espaço aéreo de turismo exclusivo da cidade, património da Unesco, a mais bela e mais histórica cidade neste velho pais, a primeira capital do reino ainda durante a primeira dinastia, local onde se ergueu o mais antigo dos palácios reais, local onde se encontra o primeiro dos panteões reais, albergando os túmulos dos reis fundadores da nacionalidade, os inventores de Portugal, para não falar das inúmeras peças artísticas que inauguraram períodos de mudança no gosto artístico em Portugal. Aquele alarme queria dizer tudo isto.

Carlitos deu um salto para o lugar do artilheiro, apertou-se com um cinto ao acento da antiaérea e apontou a metralhadora Browning de duplo cano aos céus, berrando: onde está ele? Até que detectou um ultra-leve a atravessar o vale do Mondego em direcção à Alta: está ali!, gritou num tom esganiçado, como se mantivesse um diálogo hierárquico entre duas patentes militares diferentes. E no instante seguinte despejou dois pentes inteiros de munições perfurantes de 10 milímetros que teriam rompido a carapaça blindada de um F16. Não acertou o alvo, mas o piloto do ultra-leve, e único tripulante, apanhou um susto de morte e despenhou-se no rio. Os turistas civilizados, belgas, ingleses, suecos, que se haviam lançado de rojo para o chão ao primeiro disparo, olharam assombrados a queda do aparelho.

Saiu do posto de turismo um tipo de fato e gravata: acertaste-lhe Carlitos? E o outro respondeu: este já não faz mais fotografias ilegais, chefe! Sacou do bolso das calças caqui um marcador vermelho e desenhou na armadura de proteção do artilheiro uma cruz no enfiamento de outras que já lá estavam. Por ali se podia confirmar a eficácia das medidas municipais para salvaguarda do património.

O outro escarrou satisfeito, mas com cara de poucos amigos, adejou a mão em direcção aos finlandeses como quem diz deixem-se lá desse espanto civilizado que nós sabemos como resolver os nossos problemas e vão lá comprar qualquer coisa.

]]> http://pedromiguelgon.wordpress.com/2012/01/13/o-posto-de-turismo/feed/ 0 monderigon http://pedromiguelgon.wordpress.com/2012/01/06/facebook-e-wall-street/ http://pedromiguelgon.wordpress.com/2012/01/06/facebook-e-wall-street/#comments Fri, 06 Jan 2012 21:45:06 +0000 Pedro Miguel Gon http://pedromiguelgon.wordpress.com/?p=839 ]]> Quando penso no Facebook lembro-me logo de Wall Street.

É bem sabido que a actual crise económica global começou com o estoiro da bolha especulativa imobiliária nos EUA, bolha promovida pelo desejo de lucro rápido por parte da banca de Wall Street. O valor das propriedades era largamente virtual, desajustado da realidade, de modo que quando chegou o implacável confronto com a realidade (a incapacidade das famílias pagarem as prestações do empréstimo) tudo se desmoronou. Com a ideia de cobrir urgentemente os buracos da banca, de modo a evitar o colapso do sistema financeiro (sem o qual a economia não funcionaria, blá-blá…), encheram-se de buracos os estados e os cidadãos. Foi o início da ruína do bem-estar dos povos médios. (Alguém foi bestialmente esperto, conseguindo transferir o buraco financeiro da banca para os estados, e nenhum governante foi estadista o suficiente para perceber que estava a ser enrolado numa marosca de gente, cheia de sentido de humor, que não queria despesas – esta é prova civilizacional que já não há grandes estadistas. Mas estes espertos não contavam com os efeitos secundários: o dinheiro é como o sangue; se se tira de um lado, falta no outro; se se perde, deixa o organismo debilitado.)

No Facebook não há uma única pessoa que não tenha a amizade sobre-inflacionada. Quantos e quantos e quantos de nós não adicionou os pretensos amigos ignorando em absoluto quem seriam? Muitas vezes só sabíamos que era amigos de outros amigos que já estavam na lista. Qual será a percentagem de amizade genuína naquelas listas? Poderão objectar que os utilizadores do Facebook sabem muito bem que aquilo é uma novidade sociológica a que nos adaptámos e à qual não se dá realmente muita importância. Mas respondo: sim, é verdade para aqueles que tiveram a experiência anterior de fazer amigos na rua, num jogo da bola, nos copos, a namoriscar nos jardins, tendo alguém a ver-nos chorar, a ir ao funeral do pai do amigo real. E os outros? Aqueles que crescem agora e têm como única experiência de amizade aquela que é mediada pelo Facebook? Então pergunto: e se esta bolha de amizade virtual rebentar? Que efeito poderá provocar nesses mais ingénuos que têm algum grau de fé nos amigos virtuais? O que nos acontecerá quando essa amizade for sujeita ao inevitável confronto com a realidade? Que espécie de crise emocional será essa que virá assolar as gerações mais jovens?

Ver melhor aqui: Foto comentada.

- Olha. Olha – disse por fim. – Olha! Olha! Olha! É a Lena! – Ela observava-o, a aguentar os olhos fitando os seus, tal dois animais procurando escapar-se, como se ele soubesse que, se os deixasse escapar desta vez, se não pudesse dominá-los novamente, estava perdido para sempre. Lena podia quase ver o seu espírito fugir, errar sem descanso, acossado, aterrado, procurando palavras que a sua voz, a sua língua não podiam pronunciar. – Ora a Lena!

]]> http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/10/13/leituras-%e2%80%93-william-faulkner/feed/ 0 monderigon http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/10/10/leituras-%e2%80%93-lars-gustafsson/ http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/10/10/leituras-%e2%80%93-lars-gustafsson/#comments Mon, 10 Oct 2011 17:43:24 +0000 Pedro Miguel Gon http://pedromiguelgon.wordpress.com/?p=803 ]]> «Tudo a mesma merda. Ao longo da escola primária, da escola secundária, do Magistério, ganha-se acesso, passando por sucessivas comportas, a uma linguagem mais refinada. E mais abstracta. Na escola secundária via-se a diferença entre as crianças oriundas dos estratos mais populares e as da classe média. Os filhos das famílias mais pobres falavam uma língua mais áspera, sem ilusões. Passei por essa experiência quando era professor.

Uma perspectiva rasteira, em que as motivações de todos os actos eram duras, egoístas, cínicas.

Linguagem da classe média: a mais indefinida de todas. Baseia-se no facto de que para atingir um ponto mais alto na hierarqua social, é preciso comportarmo-nos como se já lá estivéssemos. Isto cria uma curiosa incerteza em todo o sistema. Sabe-se que as palavras querem dizer, mas ao mesmo tempo não se sabe.

Por exemplo, de há uns meses para cá ando “cheio de cagaço”. Noutra linguagem, diria que sinto angústia da morte. A angústia da morte dá às coisas uma dimensão totalmente diferente, como se houvesse um entendimento mais profundo ao dizer-se “angústia da morte” do que dizer-se “cagaço”.

Não vejo que esta dimensão mais elevada exista.

Nunca como nos últimos meses tinha sido tão claro para mim que a sociedade tem um subconsciente. Talvez seja porque o medo me liberta de todas as linguagens que um dia me foram ensinadas para me defender dele. Começo a ver com a terrível nitidez, a apavorada nitidez de um rapazinho.»

O país está infestado de sujeitos que não lêem, mas que imaginam escrever alta literatura (entre dois jogos de consola), sondando no umbigo a essência do ser. Os escrevezelhos não têm pejo em usurpar o rótulo «Poesia» para o atribuir às montagens lego que realizam (admiradas como poemas). Por vezes ainda conseguem ser mais violentos quando arrastam no discurso o diminutivo “lírico”, de modo a justificar a existência dessas imprudentes construções lego: um ácido desdém enjoa-me o cérebro. Esta inflamação de desprezo é ainda mais acutilante depois de estar diante de um poeta genuíno. Álvaro Alves de Faria é um deles. Ele está onde está; coincide consigo mesmo. Não é necessário ler uma das suas esculturas, mas ouvi-lo lê-las torna definitiva, na estabilidade das células, a identificação do poeta. Conheci-o há poucos dias, em Coimbra, no Salão Brasil, ouvi-o ler algumas das suas esculturas e gostei do que ouvi. Mais do que isso, fiquei impressionado com a presença do ser.

A Ana Hatherly diz que um poema bom cria um aperto na garganta («quando o poema é bom / não te aperta a mão: / aperta-te a garganta»); eu diria que um poeta genuíno nos deixa um aperto na garganta. Ouvir invólucros de poetas gera o tal ácido desdém, ou, quando muito, diante dos mais honestos calceteiros de versinhos, um humilhante constrangimento. Como naqueles trágicos momentos em que vemos despido, inadvertidamente, alguém estranho e nos apercebermos, com repulsa, que esse momento obsceno foi intencional por parte do outro. Se um suposto “poema” não aperta o pescoço, então é assunto privado, que não deveria ser revelado, é uma obscena taradice de alguém sem pudor.

]]> http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/10/09/alvaro-alves-de-faria/feed/ 2 Pedro Outono AlvaroAlves_de_Faria http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/08/26/miguel-de-cervantes/ http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/08/26/miguel-de-cervantes/#comments Fri, 26 Aug 2011 11:33:29 +0000 Pedro Miguel Gon http://pedromiguelgon.wordpress.com/?p=782 ]]> Visitei este Verão (2011), com muito agrado, a Casa-Museu Miguel de Cervantes em Valladolid. O curioso desta casa é que foi habitada pelo famoso escritor apenas por um curto período de 3 anos, no tempo em que a Corte espanhola residiu naquela cidade, entre 1601 e1606. Miguel de Cervantes, como colector de impostos que era, acompanhou o rei D. Filipe III de Espanha e teve de alugar uma casa. Era um período crítico da sua vida, durante o qual a sua grande obra, o Dom Quixote de la Mancha, começava a ser editada.

Um grupo de literatos entusiastas mobilizou esforços para a constituição deste museu que viria a abrir portas em 1916. Algumas figuras patrocinaram a aquisição do imóvel que Cervantes alugara no início do séc. XVII. E, sem alterar substancialmente a divisão interna da casa, recriou-se o ambiente que teria a casa do escritor, com mobiliário e decoração da época, de acordo com as pistas deixadas pela história em cartas, diários e testamentos. Apesar da impressão de estarmos num ambiente relativamente encenado, não deixa de ser muito interessante a capacidade de nos levar a uma época e fazer-nos sentir mais próximos de um grande autor.

Ora, a cidade de Valladolid ganhou um museu interessante alicerçado apenas em três anos de residência do escritor na cidade. Cervantes é um nome universal que atrai muitos turistas, dando à cidade um… um… chamemos-lhe, um dispositivo turístico que permite concretizar as expectativas de muitos turistas, criando-se riqueza que fica na cidade. Se, por um lado, a Casa-Museu contribui para o reforço da mitologia em torno de Cervantes, o que favorece a literatura espanhola em geral, por outro, fornece à cidade mais um argumento para ser visitada e para ancorar durante mais tempo o turista. Uma relação simbiótica.

Coimbra é outra cidade que, por via da sua universidade, foi local de residência de numerosas figuras literárias, e outras, que também poderiam “alavancar” (curiosa palavra hoje tão usada) o turismo. A primeira delas é Camões, que terá estudado em Coimbra (alguns autores defendem inclusive que aí terá nascido) entre 1537 e 1542. Não menos importante é a presença de Almeida Garrett entre 1816 e 1846. Também Camilo Castelo Branco residiu em Coimbra, se bem por um curto período de1845 a1846. Mas Antero de Quental demorou-se bastante entre 1858 e 1864, tal como Eça de Queirós, de1861 a1866. Também Guerra Junqueiro de1866 a1877, ou António Nobre de1888 a1890. Isto só para apontar alguns dos mais antigos estudantes universitários que marcaram a história da literatura portuguesa.

Não seria fácil determinar em que casas residiram? Em alguns casos, seguramente que sim. O caso mais óbvio é a Torre de Anto, onde viveu António Nobre, que poderia ser transformada num “dispositivo” museológico capaz de atrair turistas pela vertente da literatura.

A mesa de trabalho de Miguel de Cervantes na casa que habitou em Valladolid.

Há uma clareira no topo da montanha onde um indivíduo aparece periodicamente. Ele só vem quando a montanha se encontra na mais íntima deserção. O automóvel corta o silêncio dos bosques com um ronco esforçado; e quando chega, abandona o carro e senta-se, adiante, numa pedra que parece uma ponta de iceberg de tanto estar enterrada no húmus.

Deixa-se ficar durante muito tempo, por vezes até amanhecer. Normalmente quieto. Só os olhos perseguem os súbitos sons quebrados que sussurram. E depois de um tanto tempo a esvaziar-se, faz o jogo. Por vezes chega, senta-se e começa imediatamente o jogo. Houve, aliás, uma ocasião em que o indivíduo nem se chegou a sentar, tal era a ânsia de fazer a aposta; e partiu de seguida com o resultado encravado na consciência.

Desta vez o indivíduo vinha a arrastar-se. Demorou uma eternidade a sair do carro. Fumou um cigarro como o derradeiro. E foi com uma espécie de remorso que se sentou na rocha. Despiu o casaco e depositou-o com falso desdém sobre as ervas em redor. Depois levantou-se, arregaçou as mangas da camisa, uma por uma, com cuidado, e começou a caminhar para trás e para a frente, diante da rocha, sem ponta de tarefa. E enquanto as pernas burilavam a ansiedade, pequenos gestos amparavam o indivíduo: as mãos esfregando o pescoço como quem quer arrancar uma sensação diferente; as mãos percorrendo o rosto como que a limpá-lo; as mãos espremendo a nuca. O queixo ossudo, a barba cultivada, o cabelo vândalo e pendente como ramos numa falésia.

Finalmente o vento veio. Já tardava. Meteu as mãos nos bolsos, fechou os olhos e parou a caminhada. Sentiu o cabelo agitar-se. E ficou estante alguns minutos, ali, ao efeito do vento, como estátua que se esculpe. E depois de escalar a alma, reencontrou o corpo e pôde mover-se outra vez com decisão.

Estava no casaco. Pegar nele não era agora uma circunstância mas um projecto. Mas no acto notou que algumas folhas secas se haviam agarrado ao casaco e esse detalhe foi suficiente para o desviar do projecto. Surgiu fácil um gesto comum nos indivíduos sedentários: com a dorsal da mão direita sacudiu as frentes do casaco até soltar as poucas partículas secas; e a mão repetiu aquele gesto de esmero sem parcimónia, ficando o gesto por várias vezes quando o casaco já estava austeramente limpo. Só depois voltou ao futuro. Aquele pequeno lampejo de esmero foi o seu último comportamento conservador. Havia sido um gesto semelhante a tantos outros, daqueles que normalmente são atributo de um indivíduo culto e organizado; logo a seguir, deixou tombar nas ervas a consciência para começar o jogo.

A mão no bolso exterior do lado direito. Um objecto metálico. E frio. Encheu a mão nesse objecto e puxou-o para fora; em duas arestas do tambor cintilou a luz da lua. As mãos neutras faziam os gestos desenhados por uma eficácia falsa, abriram-lhe o percutor, o tambor saltou para o lado e fizeram-no rodar. Depois, uma das mãos introduziu um projéctil numa das sete câmaras do tambor com uma rapidez demasiado rápida. Rodou-o de novo e fechou-o. Aliás, rodou-o várias vezes.

As mãos, que foram gémeas desde a nascença, abandonaram-se como parentes muito afastados e esquecidos. A da esquerda esgueirou-se para o bolso das calças, como quem vai dormir zangado. A outra ficou sujeita ao revólver. O metal frio colado à pele, a exalar uma vibração próxima da excitação. Hesitava.

O indivíduo pensou em fumar outro cigarro. Para voltar a ter aquele concreto entre os dedos e poder adiar tudo pelo tempo de dez centímetros de tabaco incendiado. Mas, afinal, a qualquer momento teria de expor-se à decisão. E a sua situação já era irreversível. Era assim, com a carne, com o sangue que decidia. Sempre que chegava a uma encruzilhada vital vinha ali apostar uma decisão, medindo as suas possibilidades de sucesso pelo resultado da aposta. Ele fazia do revólver o acerto da escolha. Os miolos mediam-se com a arma até ao momento do disparo e só no último instante a arma se afastava para disparar para o ar.

Uma única bala no revólver poderia ditar o sentido da sua sorte. A roleta da decisão: se a arma disparasse isso significava não avançar na tal situação em escrutínio; se não disparasse significava que poderia avançar. A escolha tornara-se, assim, uma tarefa metafísica. Não era por um cálculo racional incertamente humano que conseguia ler o arbítrio: entregava-se a desígnios muito superiores – mas em vez de se entregar ao universal, entregava-se à singularidade de uma bala.

Desta vez, porém, o disparo não é para o ar. É para o parietal direito. Encostou o cano do revólver por cima da orelha e esperou, inspirou, a mão vacilou, estava a conter a respiração, não que o pretendesse fazer, tudo em silêncio, aquele que torna os segundos mais longos que horas. Ouviu um clique, estremeceu, e ficou no soslaio da alma.

]]> http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/08/02/o-clique/feed/ 0 monderigon http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/07/22/percepcoes-a-maquina-de-joseph-walser-de-goncalo-m-tavares/ http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/07/22/percepcoes-a-maquina-de-joseph-walser-de-goncalo-m-tavares/#comments Fri, 22 Jul 2011 14:48:39 +0000 Pedro Miguel Gon http://pedromiguelgon.wordpress.com/?p=773 ]]> Veja-se esta frase: «Os dias não são diários». É um óptimo exemplo para apalpar o tom da literatura de Gonçalo M. Tavares (GMT). É uma frase que se colhe no primeiro livro da tetratologia O Reino, Um Homem: Klaus Klump, livro que perfilha com o segundo, A Máquina de Joseph Walser o mesmo universo, a mesma seiva, onde encontramos outras frases minuciosas como esta: pequenas, de gume afiado, certeiras, distantes do lugar comum. Primeiro dá-nos um choque; depois faz-nos relê-la. Se, do ponto de vista lógico, a frase não é válida, pois padece de contradição interna, do ponto de vista literário é uma explosão de luz mental. A frase resume efectivamente o que se passa na guerra: os dias deixam de ter a normalidade das rotinas e a tranquilidade da previsibilidade; e, porque perdemos isso, parece que os dias deixaram de ser dias que se sucedam uns aos outros. A compreensão da frase literária transcende a estrita lógica sintáctica.

Outra frase equivalente em A Máquina de Joseph Walser: «a existência, caro Walser, começa a deixar de existir» (p.51). Ou esta: «Aparentemente o que tinha acontecido deixara de acontecer» (p.71). Estas frases revelam o paradigma frásico de GMT: a concentração de sentido. Combina a faca racional (escrever) com o fogo intuitivo (ler). Frases curtas que, no contexto em que aparecem, dizem muito, num flash intuitivo, ao leitor. Com estas frases percebe-se o tom da literatura de GMT: verifica-se a dominância do reflexivo, do pensamento, da abstracção. Estes romances alimentam-se dos pensamentos dos personagens e não das movimentações das personagens.

Em consonância com esses surtos de pensamento, com as micro-teorias banais, que erguem uma existência banalmente extraordinária, o texto apresenta-se fragmentado. Quem quiser fazer da leitura uma perseguição das peripécias de um personagem ou fazer uma escalada ao longo de gerações, perde aqui o seu tempo. A sinalética narrativa é mínima. Em A Máquina de Joseph Walser não se pode afirmar que a narrativa seja insuficiente, porque o fio condutor são os pensamentos de Walser num mundo preenchido, em primeiro lugar, pela máquina, e só depois, a uma grande distância, pelo encarregado da fábrica, a esposa e os colegas de jogo.

Quem é o verdadeiro personagem principal deste romance? O senhor Walser ou a sua máquina? Se Walser representa a matéria humana em investigação, onde se detectam as peculiaridades éticas, cognitivas, sociológicas, etc, que vemos investigadas, a máquina simboliza as características dessa matéria humana. É a máquina que explica quase tudo. A meu ver, a máquina é a personagem principal do romance. Será que a máquina é uma alegoria da racionalidade humana?

A máquina do senhor Walser é simbólica. Imaginária e inimaginável. Esta máquina não é uma máquina específica. É qualquer coisa de fantástico (nem o autor a conhece bem). Sabemos que Walser coloca o corpo ao longo da máquina, encostando o peito na vertical, com cada um dos pés num pedal e enfiando as mãos em locais próprios onde segura manípulos. É uma máquina terrível que corta, que pode matar numa desatenção e mete tanto respeito quanto a guerra. Não sabemos nada mais: nem para que serve, ou o que faz, ou como faz.

Se for possível precisar um tema em A Máquina de Joseph Walser, para além do trabalho de investigação da natureza humana específico de GMT, diria que é, simultaneamente, o apurar dos mecanismos que permitem a indiferença e a falência do drama humano, sob a «urgência de normalidade» (p. 117). Esse personagem ridículo que é Walser (é ridículo?) é um ser indiferente: nada mudou em Walser com a “chegada” da guerra, mantendo-se tudo na mesma em casa e no trabalho; a descoberta da prática de adultério pela sua própria mulher não lhe suscita sentimentos fortes; nem quando a sua mulher foi repudiada pelo amante isso sugeriu alguma reacção. Diz Klober de Walser: «Vê-se que o seu corpo, por dentro, é constituído por substâncias constantes; espanta-me até pensar vê-lo a envelhecer» (p.54).

Inerente a este imobilismo indiferente está o vazio emocional (a falência do drama humano). Nada é sentido como verdadeiramente importante para desencadear uma reacção emocional. Nem o fenómeno da guerra, nem o adultério da mulher, nem a perda do dedo indicador da mão direita o transtornam grandemente. Nota-se um ligeiro vacilar e depois retorna à sua rotina mental. O porquê desta indiferença e vazio emocional está, parece-me, na máquina (o contágio metálico na mente dos humanos?).

A única coisa que interessa a Walser é a “sua” máquina e a sua colecção de peças metálicas (que pertenceram a máquinas). Aliás, encara a guerra com alguma expectativa por pensar que poderia ser favorável à angariação de novas peças metálicas para a sua colecção privada. A única coisa que o incomodou verdadeiramente foi a perda de contacto com a máquina (depois de perder o dedo que o impede de a manobrar). No entanto, por causa da perigosa máquina, Walser já estava em guerra antes da guerra humana “chegar”.

A colecção privada de Walser, fechada no escritório onde só ele acede, e iniciada há oito anos, também tem um peso significativo para ler o personagem: «Inúmeras peças metálicas encontravam-se distribuídas de modo ordenado por mais de cinquenta prateleiras. E havia etiquetas coladas na base de cada uma, com números identificativos.» (p.80). Na verdade, Walser relaciona-se melhor com coisas do que com pessoas.

Joseph Walser é um ser humano? Creio que é esta a grande questão do romance de GMT. O que equivale a perguntar: a humanidade, sujeita a estas condições e características, é humana? Walser é um homem que gosta de máquinas, é disciplinado como as máquinas. Walser ama a sua máquina e sente-a como algo superior a si mesmo. É alguém tão simples que é capaz de pensar assim: «como o mundo é simples» (p.89). Alguém para quem a tristeza é «melancolia infiltrada nos sentimentos da eficácia» (p.93). Alguém que diz «já estou preparado para não amar ninguém» (p.143).

O personagem do encarregado Klober Muller, encarregado na fábrica onde Walser trabalha, é também muito interessante. Tem o discurso verborreico de um louco. E apesar dos muitos circunlóquios acaba por expor a verdade (verdade louca). É o próprio Klober que se declara a Walser amante da mulher dele. É Klober que avisa Walser para não comparecer em casa de Fluzst no sábado à noite em que iria ser capturado pelos militares. Aliás, Klober dispõe sempre de informação exclusiva. Ele diz: «Pelo que sei…» Mas como poderia ele saber tudo aquilo que sabe? Na minha opinião as teorias mais interessante em A Máquina de Joseph Walser são de Kobler e não tanto de Walser: «a moral e a História são apenas dois modos de o grupo, de a pátria, dizer, pedir, para não existires. Por favor, não existas, diz a História de um país. Não existas, diz a moral colectiva» (p.133).

Entre as duas primeiras obras de O Reino há muitos elos de ligação. Nomeadamente: o facto de se estar em guerra na cidade; a existência de um cavalo morto no meio da rua; a existência das industrias militares do império de Leo Vast (a fábrica onde Walser trabalha com a sua máquina). Entre a segunda e a terceira obra há em comum: o personagem sinistro ligado à morte da criança no Jerusalém é o mesmo que surpreende Walser a explorar um morto tombado no chão (Hinnerk Obst). Suspeito até (por uma questão de coerência criativa) que GMT deixou algum ponto de contacto entre o quarto romance e algum dos outros três, provavelmente o terceiro, mas como Aprender a Rezar na Era da Técnica foi o primeiro dos romances de O Reino que li, já há algum tempo, já não me recordo de nada que possa fazer contacto. E agora não me apetece reler esse romance só para tentar descobrir uma ligação.

Arrisco-me mesmo a afirmar que os primeiros três livros de O Reino surgiram do mesmo bolo seminal (sei que posso estar a ser abusivo, mas sigo uma intuição) e que, depois, no curso do processo criativo geraram ramos alternativos que depois se tornaram autónomos. Isso é, talvez, mais evidente nos dois primeiros; e o quarto dos livros é o único que está completamente apartado deste inicial núcleo seminal, apesar de se enquadrar no mesmo espírito do conjunto. Para além daqueles pontos em comum já apontados, há também uma unidade reflexiva e uma unidade de tom.

Interrogação genuína. A concepção de textos literários sem conectores e sem articulação lógica evidente (nas relações frásicas), numa fragmentação próxima da poética (pinceladas, pingos, impressões, sensações), que reduz o entendimento a uma nuvem e não ao traço claro, não será o equivalente literário da técnica de justaposição de flashes de imagens estimulantes dos vídeos musicais MTV?

A Máquina de Joseph Walser é uma peça de literatura muito interessante que todos os leitores exigentes deveriam ler. É uma obra que introduz um salto de desenvolvimento na literatura portuguesa, especialmente associada aos outros livros da tetratologia. Lê-las é um salto; lê-las faz os leitores saltar. Mas A Máquina de Joseph Walser ainda está longe, por exemplo, do equilíbrio que o autor atingiu em Jerusalém (menos estática, mais orgânica, com maior interacção de personagens, menor fragmentação de ideias avulsas, fábula com efeitos surpreendentes, em suma, um todo muito mais coeso).

 Pedro Miguel Gon

Viu Klaus lá no fundo a aproximar-se. Vestido com o fato de preso, a aproximar-se. O pai de Klaus olhou instintivamente para a mão direita de Klaus: estava a sangrar. Não percebeu o que se passava. Continuou a olhar para a mão. Klaus tinha na mão um caco de vidro que apertava com força. Klaus foi-se aproximando. Estava agora a cinco metros do pai. O pai preparava-se para perguntar o que lhe tinha acontecido à mão: Klaus acelerou os últimos passos, levantou a mão direita, e com força cravou o vidro no olho do pai. Com toda a força que tinha.»

Gonçalo M. Tavares, Um Homem: Klaus Klump, Parte II, ponto 14

]]> http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/07/17/leituras-%e2%80%93-goncalo-m-tavares-4/feed/ 0 monderigon http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/07/10/a-lampada-magica/ http://pedromiguelgon.wordpress.com/2011/07/10/a-lampada-magica/#comments Sun, 10 Jul 2011 14:35:15 +0000 Pedro Miguel Gon http://pedromiguelgon.wordpress.com/?p=759 ]]>  

Será que ainda ninguém reparou que ninguém ouve, e que ninguém quer ouvir?

Numa realidade em que os argumentos de validade não são o bom senso meditativo, mas a comodidade do entretenimento, a tolice pulula. Homens patetas e de gravata sorriem-nos frases feitas por outros e defendem as palavras que esperam que outros queiram ver defendidas, homens que encarnam com perfeição o personagem que Magritte pintou em A Lâmpada Mágica (ou A Lâmpada do Filósofo).

O mundo televisivo aplaude com olhos estatísticos e interesse de dispepsia. Lá vem o jornalista a esfalfar-se para apanhar o fútil com urgência dramática e heróica, e reproduzir em cima da hora, tim-tim por tim-tim, o miserável facto, utilizando apenas aquela meia dúzia de palavras vulgares que se tornaram convencionais para tais situações; e depois repetem-se ininterruptamente aquelas palavras horríveis, a mesma versão dos pirosos factos, sob o nome genial de actualização da informação, e quando não há nada para dizer, metem-se pelo meio outras palavras que se ouvem por aí na boca de toda a gente e que até não dizem nada, não passam de redundância vazia, mas que até ficam bem porque enchem tempo de emissão.

Será que ainda ninguém reparou que ninguém pensa e que toda a gente pensa que pensa?

Hoje, os políticos não são políticos, são impolíticos. Estes assumem-se como os primeiros de toda a hipocrisia, em nome de bens e morais de algibeira, e ainda têm a lata de ostentar orgulho disso. Inactuam, talvez seja o termo, porque já não há Polis e o Bem comum. Agora o sentido da construção (im)política é o elaborar de artifícios cada vez mais artificiais no correr de um status quo diplomático que se resume ao estilismo dos protocolos, ora um tratado aqui, ora uma convenção ali, ora um pacto, tudo cada vez mais distante do que é simples e natural, mas com a crença de representarem os mais altos valores da humanidade. No final, aquilo que fica de mais natural é o Eu do sujeito (im)político.

Hoje, os (im)políticos reduzem-se aos ego-pensamentos, um derivado mais pitoresco do pequenismo mental. Fazem do quintal lá do bairro uma filosofia mundial. Se antes a Polis era o cerne da actividade política, hoje o cerne da actividade (im)política é o Ego: por isso, já não há políticos mas egolíticos; estes impolíticos são, mais propriamente, egolíticos.

Certamente que a grande descoberta do próximo século vai ser, finalmente, a constatação da inutilidade e ridículo do actual ente político, uma descoberta tão grande quanto a descoberta da roda ou do conceito. Políticos de meias brancas!!, ah! ah! ah! ah! (hilaridade raivosa) melhores que as próprias meias brancas! ah! ah! ah! a debitar ideais de moralidade e convicções profundíssimas sobre o futuro da humanidade. Ufa!

O mais engraçado desta história é que, nestes entes, a demagogia política torna-se demagogia cerebral, ou seja, perderam qualquer capacidade de distinção entre o aparato artificial e o aparato efectual. Ou seja, vivem num sincretismo próprio de símios. Pensam que vivem nobremente grandes valores, como se as suas vidas fossem expressão de tais nobres valores, mas os valores nobres são o extraordinário, enquanto que esses homens levam uma vida ordinária de pruridos opinativos (que se confunde facilmente com a vaga ideia de democracia).

Há qualquer coisa de medieval na atitude destes homens porque hodiernamente se repete o pequenismo animalesco do homem medieval. Os espaços mentais destes homens continuam tão fechados quanto os espaços físicos do homem medieval médio. Estaremos perante uma nova Idade Média (sob a ilusão da globalização) sem o saber? Não será o excesso de imagem e a pletora de informação tanto quanto a completa ausência e o obscurantismo medieval? Parece possível dizer, sendo-se crítico, que o homem de hoje se assemelha ao medieval tamancamente vestido com a sua crendice.

Este panorama social é terrível, porque permite questionar o valor da inteligência e o valor da cultura – porque os imbecis, lá por serem imbecis, não deixam de ter uma formação cultural e capacidades intelectuais. Será que a Cultura e a Inteligência detêm o pólo positivo num julgamento manicaísta?

Pensando que o homem é o único animal do planeta que é capaz de se destruir, destruindo tudo e todos, por intermédio da sua dita Inteligência e Cultura, então, ao mais nobre nível da valoração que a própria humanidade criou, diria que Inteligência e Cultura não têm que ser algo de necessariamente positivo, que terão provavelmente muito de negativo, o que permite desconfiar que, em última análise, o homem é basicamente estúpido. Ou ainda, que o homem é um ser errado. Que aquilo que no homem se chama cultura, não passa de uma doença contagiosa que agrava de dia para dia a nossa condição animal. Será? Quem sabe?

- Pare, por favor! – disse ela – Acenda as luzes.

Walser ficou parado.

- Desculpe, senhor Walser – disse Clairie. – É o seu dedo. Não consigo esquecer-me dele!»

Gonçalo M. Tavares, A Máquina de Joseph Walser, Cap. XXVI, ponto 3

Li este romance com interesse pois a história está muito bem concebida. É basicamente a história de uma rapariga irlandesa, Eilis, que emigra para os EUA e vive dois anos em Brooklyn, transformando-se numa mulher diferente e depois regressa à sua terra natal por falecimento de uma irmã, Rose. A história, claro, é absolutamente banal. A tensão dramática surge da relação de Eilis com Tony (significando irlandeses versus italianos), do facto de Tony a amar com fortes aspirações e ela não tanto (fez-me lembrar a Mulher Canhota de Peter Handke – mas lembro-me à distância), do facto de Eilis se deslocar à Irlanda sem Tony e permitir uma dúbia e insinuante relação com Jim (um rapaz que antes dela partir para a América nunca lhe ligara nenhuma) quando estava para casar com Tony.

Tudo, absolutamente tudo, é previsível. Não há nada na história que funcione como instrumento de suspense, não há volte-face, não há mudanças súbitas (que alguns designariam de piruetas). Não há surpresas. O único episódio que tem esse tipo de força encontra-se já quase no fim, quando Eilis descobre inesperadamente que a menina Kelly (na sua terra natal) é prima da senhora Kehoe (dona da casa em que vive em Brooklyn), havendo, assim, o perigo de Kelly saber dos seus segredos americanos que ela julgava seguros e poder por isso ser julgada pelos desvarios com Jim. Nem a notícia da morte da irmã, Rose, funciona devidamente na leitura (o editor encarregou-se de destruir esse efeito).

Mas não é disso que vive o romance. O ponto forte é a construção do personagem Eilis, erguido ao longo do fluir da acção pela constante presença dos seus pensamentos, dúvidas, suposições, comportamentos, tornando-o vivo e genuinamente humano. A mim, pessoalmente, a figura de Eilis chegou a irritar-me: para que um personagem irrite é preciso ter muita consistência e plausibilidade humana.

É um romance de grande mestria, muito equilibrado, verdadeiramente eficaz na leitura, quase não tem arestas salientes que firam o prazer da leitura. Mas em mim (que sou um leitor que lê como escritor) ficou a impressão que este romance é um produto. Um produto artístico. É tão bom, tão equilibrado, tão capaz de penetrar na leitura de um vasto público que o torna um produto. Um produto de alta qualidade, mas um produto. Tentando encontrar uma metáfora: este romance assemelha-se a um relógio suíço que funciona na perfeição dentro de respeitosas leis mecânicas e convencionais.

Na verdade, não se encontra nada nesta obra que seja absolutamente extraordinário e que permita senti-la como uma obra-prima. A leitura deste romance muda a vida de alguém? A leitura deste romance rompe algumas das fronteiras conhecidas? Se reler o romance vou encontrar outro tipo de interpretação?

Não quero ser injusto. Brooklyn é um bom livro. Invejável. É a obra de um mestre. Mas é apenas um livro competente, funcional, que não se inscreve em nenhum dos três pilares fundamentais da grande literatura.

1.

Depois de um ano inteiro de trabalho, o personagem principal de O Cadáver de James Joyce tinha conseguido concluir a sua primeira obra relevante, um romance; e esse facto, não tendo nada de inofensivo, colocou-o num estado de inquietude. Ele sentia-se «assustado com o ridículo de ser um narrador», sendo que entendia que ser narrador é «descrever mentiras dentro de uma pessoa». Longe de o serenar, por haver realizado uma conquista pessoal relevante, gerou um questionamento interior que se tornou o alimento da tensão dramática que corre todo o conto. No início do conto o narrador apresenta-nos as suas dúvidas inquietantes: mentir desta maneira, escrevendo, é algo de «grandioso»? Será que aquele que vive destas mentiras escritas é um «herói»?

Mas estas duas dúvidas não passam de dois alicerces que sustentam a tensão dramática que se sente ao longo do texto, a saber, o conflito gerado no confronto entre o valor da obra do escritor desconhecido e o valor da obra de um escritor consagrado. Para perceber se a sua obra contém algo de «grandioso» e se ele próprio é um «herói», o personagem precisou de se sujeitar a uma comparação bizarra, inverosímil, com quem já é reconhecido de acordo com tais predicados.

Trata-se de um conflito fundamental que gerou no narrador um estado de «pânico», obrigando-o a ficar «fechado em casa durante duas semanas». Aliás, um «pânico» moderado visto a partir do momento actual em que redige o conto, porque então, na altura em que acabou de escrever o seu primeiro romance, ainda «era muito novo» e era «quase feliz». Admite mesmo que hoje em dia viver o encerramento definitivo de uma obra literária é um momento tão forte e intenso só comparável ao suicídio: «creio que se o tivesse feito hoje, me teria suicidado». O que quer dizer que as dimensões actuais desse «pânico» são maiores que então.

O conflito estabeleceu-se, então, entre o escritor José Luís, um «grande escritor desconhecido», de quem «se ignora a importância das suas palavras», e o grande escritor James Joyce, universalmente conhecido, autor do Ulisses obra celebrada pela crítica académica. E esse é o livro que o personagem folheia numa livraria e do qual lê apenas dois parágrafos.

Poderíamos perguntar: porquê James Joyce? Porque pegara ele num exemplar do Ulysses? Na economia da narrativa só faria efeito, precisamente para impelir a acção e gerar dinamismo, um ícone máximo da literatura contemporânea funcionando como personagem opositor ou contrastante, e que obrigaria o personagem principal a agir, a lutar, e, consequentemente, gerar a tensão dramática de que se alimenta o texto. Logo, não tinha que ser necessariamente um James Joyce. Poderia ser qualquer um dos autores elencados por Harold Bloom em Génios, especialmente um dos autores do século XX, para o confronto ser mais imediato e não tão deslocado no tempo histórico. No entanto, a escolha de Joyce assume um significado especial, uma vez que o seu trabalho operou uma grande revolução na linguagem literária e na forma de conceber um romance – especialmente o Ulysses, que é uma grande subversão moderna das aventuras milenares do herói clássico.

Ora, neste confronto entre os dois personagens não está só em jogo o confronto do valor da obra (Ulysses versus romance desconhecido), mas também o confronto do efeito das «mentiras», ou seja, a mestria dos autores. Só por referência a um gigante, criador de uma das mais estupendas «mentiras» da literatura, poderia o personagem José Luís acarear o valor da sua «mentira». E bastou a leitura de dois parágrafos para sentir que «gostava de escrever assim». Claro está que existe uma ligação entre a questão da «mentira» e a noção de ficção, como veremos mais adiante.

No imediato não ficamos a saber o resultado do confronto, porque os critérios do confronto acabaram por não ser os textos. Aparentemente o personagem José Luís aceitou que «escrever assim» só James Joyce o poderia fazer. Até chega a parecer que desistiu do confronto, mas não, apenas desviou o confronto para outro campo. Segundo o narrador, «o efeito que aquela breve leitura teve em mim foi inesperado». Num golpe súbito, o personagem decide que tem de ir a Zurique recolher os restos mortais de James Joyce (cidade onde viveu desde o eclodir da segunda guerra mundial, e onde já vivera durante a primeira grande guerra, e onde acabou por falecer) para os devolver à Dublin natal. Esse seria um feito «grandioso», à altura da sua própria dimensão (imaginada, desejada), já que «eu só podia fazer coisas grandiosas».

Tomou um comboio em Santa Apolónia, Lisboa, e partiu para Zurique (curiosamente um transporte mais lento que o avião, mas que torna possível uma curta digressão do narrador para esclarecer em curtas pinceladas o «plano» e fornecer o ambiente mental do personagem durante a viagem). Chegado a Zurique procurou a campa de James Joyce no cemitério local (sem informar que se trata do cemitério Fluntern). Depois de localizada adquiriu as ferramentas necessárias para realizar um acto desmesurado, inaceitável para a pessoa mais comum.

O episódio fulcral deste conto, o momento em que o personagem entra em contacto com o escritor consagrado é um episódio de transgressão. O ponto mais alto desta viagem coincide com um crime: vandalização de sepulturas. Com pá e picareta escavou a sepultura, abriu o caixão e violou os restos mortais de James Joyce. O personagem conseguiu assim uma proximidade que de outra maneira era impossível: «Lá estava o James Joyce». O escritor José Luís conseguiu ter na mão «o crânio onde nasceu o Ulysses,»; e aquele crânio é o lugar da «mentira» bem sucedida. Resultado: o escritor consagrado está morto; o escritor desconhecido está vivo.

Mas o que significa esta violação dos restos mortais? Porque é que o narrador acha que o personagem tinha que passar por esta experiência repugnante? A ideia nobre de devolver ao país de origem tais restos mortais não justifica a violência do crime cometido. Fica a impressão que este acto está mais para o golpe de fúria do petiz presunçoso que ataca as canelas de um idoso que lhe dá ordens, que para o estender de mão ao velhinho que precisa de auxilio e compreensão para atravessar a rua. É um acto de rebeldia.

De seguida o autor entra num parágrafo que é um desvio ao sentido linear da intriga. Depois de violar a sepultura e recolher num saco todos os ossos de James Joyce (será que ele soube distinguir os ossos de James Joyce dos da sua esposa?), só restava ao personagem, para cumprir o seu plano, partir para Dublin. Mas em vez de o fazer imediatamente entrou numa moratória sem sentido. Na viagem de comboio que empreendia (o personagem não viajava no TGV) resolveu sair numa estação de aldeia e ficou ali durante três meses sem qualquer propósito relevante para os objectivos da narrativa.

O autor deve ter pressentido que conduzia o leitor demasiado rápido para o fim previsto e deixou o personagem estagiar numa aldeia não identificada entre a fronteira Suíça e Paris. Não deve ser a despropósito que o autor encerra esse parágrafo com a frase: «Passaram-se três meses de que não me orgulho.» Parece confessar ao leitor, como quem pisca o olho, que está plenamente consciente da falta de pertinência deste desvio na economia global da narrativa. De facto, esse parágrafo poderia ser retirado sem afectar minimamente o sentido ou a compreensão do conto (quanto ao efeito depois falaremos), uma vez que nem retira nem acrescenta tensão dramática ao texto.

Inútil ou não, parece, no entanto, evocar a adolescência, ou melhor, a fase de transição para a vida adulta, um período que os especialistas, como Erik H. Erikson, designam de moratória psicossocial. O adolescente revolta-se contra os imagos parentais mas depois em vez de abandonar o domínio familiar espera, demora-se sabendo já que irá sair.

Entretanto, passados os três meses retoma a viagem, outra vez de comboio, em direcção a Dublin. Mas ainda passa por Paris e Calais. Ainda Londres. O personagem dá mostras de cansaço e arrependimento por ter realizado tal peregrinação carregando as ossadas de James Joyce. É neste ponto que o escritor José Luís está prestes a cometer outro crime: «considerei ainda a hipóteses de abandoná-lo num contentor do lixo de Paris e voltar para casa de avião.»

Finalmente chega a Dublin e presta-se a concluir o seu plano. Escolhe um parque da cidade, local onde se passeiam muitos dubliners, e coloca o saco contendo os ossos de James Joyce num buraco escavado junto a um grande plátano. Fez um exame de consciência e considerou que «tinha feito algo de bom».

Só depois de enterrar os ossos de James Joyce termina no escritor José Luís o luto pelo fecho da sua obra. Tomando consciência que «quem deixa as coisas que ama espalhadas pelo mundo, sente sempre falta de algo onde quer que se esteja». Como se finalmente aceitasse que é possível separar-se da sua criação: se James Joyce, que não passa de um saco de ossos, suporta que o Ulysses ande por todas as livrarias e bibliotecas, então também eu consigo.

O escritor regressa a Lisboa numa só frase. E o primeiro que fez foi dormir «abraçado ao manuscrito do meu primeiro romance», no fundo, reconciliado consigo mesmo e com a sua obra.

2.

Será que existe um paralelo entre a viagem que este personagem, José Luís, realiza até Zurique e depois até Dublin e o próprio decurso da concepção da sua própria obra, o primeiro romance que escreveu? Fica a impressão que o confronto com o escritor consagrado não se pode resolver num curto instante de redacção de um conto, nem nos meses de duração de uma deambulação estranha pela Europa. Terá exigido muito mais tempo.

Então talvez seja plausível não ler aquela sucessão concreta de episódios e ensaiar uma leitura alegórica. Talvez aquela viagem até Zurique para se “encontrar” com James Joyce e depois o “carregar” durante meses antes de o “largar”, equivalha a encontrar uma influência, sujeitar-se a uma influência e depois largá-la. Mesmo que essa influência não seja literalmente James Joyce, pois bem podia ser outro autor consagrado. Mas talvez a escolha de James Joyce fosse a mais funcional em virtude de ser muito conhecida a sua relação com o jovem Samuel Beckett. Quando em 1928 Beckett conheceu o famoso James Joyce em Paris era apenas um jovem docente de 22 anos e anos mais tarde veio a tornar-se uma figura fundamental da literatura no século XX. Ou seja, James Joyce já havia encarnado este papel de escritor consagrado que influencia, pelo estímulo e pela protecção, um escritor desconhecido que depois se tornou conhecido.

Numa leitura alegórica do conto O Cadáver de James Joyce, a viagem a Zurique e, mais relevante, o longo convívio com as ossadas de Joyce até chegar a enterrá-las em Dublin, equivale ao longo processo de aprender a ler e a escrever lendo autores consagrados, no culminar do qual, ultrapassado o escritor consagrado, se passa a escrever pela sua própria voz, precisamente «uma voz que tinha surgido no romance como uma voz da terra». Em última análise, a escrita deste conto pode assemelhar-se ao registo de um rito de passagem. O escritor desconhecido passou a ser um escritor conhecido. O amador tornou-se profissional. Matou o pai literário.

3.

Em O Cadáver de James Joyce, de José Luís Peixoto, parece haver um triplo tema principal com forte imbricamento. A nosso ver, o tema mais visível é o da angústia do criador literário ante o lançamento de uma obra, da qual ainda não teve tempo de se libertar. No mesmo plano, parece-nos que também é um tema principal, o diálogo com a tradição literária, mais precisamente, o confronto com a obra já realizada e aplaudida de grandes autores da literatura mundial.

Veja-se: o autor que passou pelo seu primeiro grande desafio sente-se aliviado por ter chegado a um término, mas, ao mesmo tempo, esse alivio não se afasta de uma angustia que é a da dúvida e do questionamento quanto à recepção da obra, seja pelo acolhimento directo do publico e dos críticos seja pela via de comparação valorativa com a obra dos grandes mestres. No fundo, são duas faces da mesma moeda.

Mas também não deixa de ser central, e correlacionado com os outros dois, o tema da escrita, simplesmente o problema de escrever. Problema que não se separa da angústia. Como escreveu Enrique Vila-Matas na Revista do Parlamento Internacional de Escritores, «Decidir escrever é penetrar num espaço perigoso, porque se entra num túnel escuro sem fim, porque jamais se chega à satisfação plena, nunca se chega a escrever a obra perfeita ou genial, e isso causa a maior das mágoas». Ora, a nosso ver, o conto de José Luís Peixoto aborda precisamente este problema da insatisfação inerente ao acto da escrita, o «espaço perigoso» para quem escreve.

Num segundo plano, julgamos reconhecer nesta obra o tratamento de outro tema interessante, que é o da concepção da literatura como ficção ou invenção. A literatura é pura ficionalidade; não é retrato, não é cópia, não é representação da realidade; portanto, a literatura está mais próxima da mentira do que da verdade. O tema da mentira tem múltiplos ecos ao longo do conto: o personagem mente à mãe sempre lhe telefona (dizendo sempre que está no Rossio em Lisboa, quando está noutro lugar); confessa que a licenciatura em Alemão «foram quatro anos de cábulas»; engana um inglês a quem rouba o bilhete de barco para a travessia do canal da Mancha. Mas, a nosso ver, a mentira não vale por si, apenas como tema, mas como manifesto de uma concepção da arte literária. Tal como Vladimir Nabokov dizia nas suas aulas: «A literatura é invenção. A ficção é ficção. Chamar a uma história uma história verdadeira é um insulto tanto para a arte como para a verdade. Todos os grandes escritores são grandes impostores».

Pedro Miguel Gon

Gonçalo M. Tavares, Jerusalém, Capítulo IV, ponto 8